Antonio Paolucci

La vision ultérieure.



Elle était intitulée "La peinture italienne des XVIIe et XVIIIe siècles".
Pour l'histoire artistique du vingtième siècle italien l'exposition florentine de 1922 a été fondamentale. Elle s'intitulait Peinture italienne du Dix-septième siècle et du Dix-huitième siècle. Le curateur/conservateur/commissaire Ugo Ojetti assisté d’une équipe de commissaires choisis parmi les historiens de l’art plus influants et plus brillants de l’époque de Wilhelm von Bode à Hermann Voss, de Lionello Venturi à Roberto Longhi, rassemblés dans 48 salles du Palazzo Pitti plus de mille chefs-d’œuvre. De Bernardo Strozzi à Domenico Fetti, de Annibale Carracci à Guido Reni, à travers Gentileschi et Mattia Preti, Cavallino et Ruoppolo, jusqu’à Canaletto à Guardi à Tiepolo. Aucun manuel d’histoire de l’art n’a jamais su offrir en reproduction ce qu’en 22, 0 Pitti, était confié à des œuvres veritables/vraies.Le Feu d’exposition et critique de l’évènement était « l’immortel Caravaggio…maitre absolu de tout le dix-huitième siècle » (A. Maraini, 1922). Pratiquement le corpus entier de Caravaggio à l’époque connu était rassemblé à Palazzo Pitti, ainsi que les toiles de San Luigi dei Francesi et de Santa Maria del Popolo.

L’entreprise titanesque de 1922 voulait démontrer qu’au dix-septième siècle classique et naturaliste réside les racines de la modernité. Ce que Longhi et Ojetti, Matteo Marangoni et Lionello Venturi proclamaient sur les revues (dans Dedalo, sur L’Arte, sur Valeurs plastiques), les peintres l’accueillirent avec enthousiasme et le témoignèrent dans leurs œuvres. Tel Felice Carena quand il peint en 26 les Apôtres maintenant à la Galleria d’Arte moderna de Firenze, s’appuyant à la toile de sujet analogue de Caravaggio déjà dans les Musées publics de Berlin. Tel de Chirico quand il invente de somptueuses natures mortes baroques qui sont des citations textuelles de Giuseppe Recco. Tels Giannino Marchig et Efisio Oppo, Achille Funi et Baccio Maria Bacci, Sciltian et Primo Conti. Le dix-septième siècle a séduit le vingtième siècle comme l’a démontré une belle exposition et récemment une importante fermée à la Villa Bardini de Firenze. Les artistes italiens du XX siècles ont compris que le siècle de Caravaggio et de Guercino, de Poussin et de Gentileschi c’est notre temps, c’est déjà la modernité. Caravaggio avait enseigné que tout l’univers visible dévoilé par la lumière peut-être représenté, qu’il n’y a pas de limites ni de hiérarchies de valeurs au mimétisme du Vrai parce que tant d’artisanat consiste à faire un bon tableau de fleurs comme figure. C’est la grande révolution galiléenne qui est à la base de l’histoire artistique de la modernité. C’est aussi le siècle, le dix-septième siècle, qui avec Shakespeare, avec Cervantes, avec Racine rend visibles les profondeurs de l’âme humaine; qui avec les grands mystiques (Teresa d’Avila, Giovanni della Croce) expérimentent le silence de Dieu et plonge dans les abîmes vertigineuses de la vision ultérieure. C’est le siècle qui, dans les arts figuratifs comme dans le théâtre, fait devenir protagoniste de la représentation l’univers des passions, des sentiments, des affections. Tout cela pour dire que le dix-septième siècle naturaliste et baroque c’est déjà la modernité. Ainsi l’ont prévenu et l’ont témoigné les artistes et les critiques du siècle dernier. Mais la Modernité – a enseigné à tous Giorgio de Chirico en Arte Métaphysique, 1918 –repose sur le vaste silence énigme étendue sur toute la terre.

Et nous voici à la peinture du métaphysique (et caravagesque) Antonio Nunziante. Nous parlons d’un peintre de cinquante ans qui s’est formé à Turin et à Florence, qui a parcouru le monde, qui a exposé en Italie et en Europe, au Japon et en Amérique, gagnant une vaste notoriété et un succès de public, de critique et de marché. Nous parlons d’un homme cultivé qui a lu les livres et fréquenté les musées. Nous parlons enfin d’un excellent technicien, d’un artisan qui connait comme peu de nos jours les vertus des couleurs, les métiers et les savoirs nécessaires pour faire de la peinture à l’huile bonne comme celle des maîtres du passé. Antonio Nunziante avec ce type de culture et de formation, utilise la langue du passé, celle de Caravaggio et de Böcklin, du Naturalisme, du Baroque, du symbolisme. C’est la langue que lui ont transmis les académies, les livres, les musées, qu’il a approfondi, expérimenté, perfectionné dans son travail jusqu’à la faire sienne, jusqu’à la dominer comme une langue maternelle, jusqu’à la transformer dans son mode opératoire. De la même manière moi, pour écrire ces lignes, j’utilise la langue qui a été construite par Petrarca, par Bembo, par Manzoni. La comparaison pourra sembler hasardeuse et impropre. Elle l’est en effet. Ça peut-être utile toutefois si ça sert à donner une image à un concept. Je veux dire avec cela qu’un artiste de nos jours puisse utiliser des formes, iconographies, moyens expressifs du passé (d’un passé qui comme celui de le Caravage brule de flagrante Modernité) pour témoigner des idées et une sensibilité de son et de notre temps. C’est un parcours difficile et extrêmement dangereux en équilibre sur le piège toujours imminent de l’intellectualisme stérile, du citationnisme comme fin en soi. C’est un parcours que Antonio Nunziante a su affronté avec courage et avec intelligence. Et avec des résultats de suggestive efficacité.

Prenons la peinture qui s’intitule Vérité cachée huile sur toile de 60×70 cm. Nous sommes dans un espace fermé, nu, désert qui reçoit la lumière d’une fenêtre sur la gauche. C’est peut-être l’atelier du peintre, peut-être un non-lieu incognito qui existe seulement pour accueillir le tableau accroché au mur. C’est lui, le tableau pour l’instant invisible, la vérité cachée. Un drapé de toile brute le couvre, consommée, froissée et toutefois d’une évidence tactile inquiétante. La toile, unique protagoniste d’une scène qui exclue toute présence humaine, exerce sur le regardeur une sorte d’attraction hypnotique. On voudrait la toucher, en soulever le rabat et la vérité serait dévoilée. C’est vrai comme le suaire qui accueille le corps du Christ dans la Déposition du Vatican, comme le chiffon que chevauche le jeune garçon des rues dans l’Omnia vincit Amor de Berlin. Tandis que la lumière sale qui entre de la fenêtre est en tout semblable à celle qui traverse les vitres de la taverne romaine qui accueille l’Appel de Matteo dans le San Luigi dei Francesi. L’ambiance (sombre profond et ecchymoses claires comme dans la Decollazione di Malta) la splendeur brutale du vrai révélée par la lumière, sont un hommage à Caravaggio, mais la vérité cachée est une énigme offerte au décryptage des femmes et des hommes de nos jours. Cette toile qui cache un tableau invisible, fait allusion à une dimension de l’expérience qui reste hors de nos capacités ou au dessus de nos capacités sensorielles et rationnelles. C’est ce que veut nous dire le métaphysique Antonio Nunziante. Une ambiance tout a fait similaire à ce qui a été décrit précédemment accueille, encore une fois, le tableau caché. Dans ce cas, la peinture déjà emballée dans une enveloppe de plastique approximative et appuyée contre le mur. Là aussi une ambiance dépouillée, désolée, aucune présence humaine, une lumière de prison. Mais pourquoi cette huile sur toile de Nunziante (cm. 60×70) a-t-elle été intitulée Prometeo? Il y a une voiture rouge sur le sol juste en face du tableau qui ne nous ai pas donné à voir. Ce sont des traces de couleur que le peintre, laissant l’étude en attente que quelqu’un vienne la retirer, a oublié de nettoyer ? Sur le gris-brun du mur de fond s’imprime un quarré de lumière claire. Il vient d’une fenêtre ou d’une porte ouverte sur le côté invisible de la pièce, celui qui se trouve à notre dos. Au centre de ce tableau il y a une trace circulaire de bleu ciel. Un subtil ensemble d’allusion et de présages gouverne cette composition de Nunziante. Nous sommes dans le Vrai et au même temps nous pouvons présager et entrevoir l’au de là du Vrai. Nous nous penchons sur cette ligne ambigüe de frontière qui réside entre l’atelier de l’artiste et un incognito inexploré ailleurs.

Antonio Nunziante est convaincu que le point le plus haut pour entrer en ce qui est au dessus de nous et donc la dimension du langage artistique que nous appelons métaphysique, soit la peinture de la réalité. De là, comme d’un avant-poste, on peut scruter l’univers des signes, des énigmes, des présages. De cette conviction il nous a donné un exemple presque didactique, vrai et propre manifestation de sa poétique, dans une grande belle toile (cm. 150×200) dans laquelle il imagine l’incursion de Caravaggio dans son studio. Nous entrons dans l’atelier de l’artriste, vaste pièce déserte. À gauche il y a le chevalet avec les pinceaux et les couleurs, à droite une fuite en perspective de pièces vides. Le faisceau de lumière qui entre de la fenêtre à ouvrir le gris plomb et les ombres foncées de l’ambiance, encadre, avec effet de trompe l’œil, un détail du San Francesco en extase de Hartford. Une toile entre dans la toile, occupe l’atelier de l’artiste. Le San Francesco de Hartford (objet d’autres interprétations déductions et variantes dans le catalogue du peintre) est une présence inquiétante et toutefois fatale. Comme si Nunziante voulait nous dire que celle-ci était sa première incontournable source de suggestion. Hommage plus efficace à la modernité et même à la contemporanéité de Caravaggio (concept clair à la sensibilité critique d’aujourd’hui) il est difficile de l’imaginer. Il y a des peintures de Antonio Nunziante qui veulent nous démontrer la perméabilité peut-être l’inexistence de la frontière qui sépare la réalité du rêve, la chose de son symbole, le passage du temps de la suspension du temps. La peinture qui s’intitule Attesa (Attente) (cm. 50×100) est en ce sens exemplaire. Un objet haut et étroit, de dimension et de figure vaguement anthropomorphe, se trouve contre le mur d’une ambiance déserte. Une lourde toile blanche qui souligne sans dévoiler l’image tridimensionnelle de la chose le couvre. Ça pourrait-être une œuvre d’art, une sculpture par exemple, ou bien un aménagement, un mobilier, une voiture. La chose attend. C’est une attente qui a peut-être commencé il y a peu mais pourrait durer pour une séquence infinie d’heures et de jours. Comme s’il opérait à l’intérieur d’une bulle de temps immobile, le peintre se fait miroir lent implacable du vrai : les lames du plancher à parquet, le gris plomb du mur interrompu par le noir des ombres, chaque pli de la toile qui couvre l’objet, la lumière qui descend des vitres, les pointes des cyprès de böckliniani qui jaillissent derrière les vitres. La scène que le peintre décrit est absolument vraie et aussi probable. Dans une ambiance couverte qui pourrait être un atelier ou un garage, une chose, opportunément couverte, attend d’être emportée loin. Et pourtant qu’y a-t-il de plus onirique que ce tableau ? Le rêve peut-être vrai comme la réalité. Ce que nous appelons réalité peut-être n’est autre que rêve. Ce sont les fondations de la poétique de Nunziante dans ce tableau exprimées avec une évidence splendide. Là-dessous où tout est possible s’intitule une des plus belles œuvres du peintre (cm. 100×100). Le lieu que le peintre s’est choisi pour expérimenter le pur bonheur réside en face de l’île des morts de Böcklin, sur les rives d’une mer qui est celle du mythe inventé par de Chirico. Il y a le plaisir d’évoquer les racines culturelles et poétiques de son art et il y a le plaisir du peintre qui, assis au premier plan en train de dessiner, minuscule figure contre la menace des falaises, raconte le miracle d’un ciel tumultueux et des rochers que son œil caresse avec une prodigieuse capacité d’adhésion à la donnée de nature. Il y a, enfin, le caractère distinctif de toute l’œuvre de Nunziante, la splendeur du Vrai dans l’énigme du lieu et de l’heure.